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                                        男中音、男低音在歌劇發展中地位變化探析:男高音男中音男低音

                                        發布時間:2019-08-06 01:20:53 來源: 案例分析 點擊:

                                          【摘要】男中音及男低音在當今世界深受人們歡迎,在歌劇中占據著舉足輕重的地位。但是在閹人歌手主宰的美聲歌唱第一黃金時代,男中音及男低音并不受到人們的重視,只扮演三流角色。隨著啟蒙運動及法國大革命等先進思潮的影響,歌劇也做出了相應改革。戲劇性以及大音量是19世紀歌劇的基本要求,所以在此基礎上男中音及男低音聲樂演唱技巧得到大力提高,其在歌劇中的地位也隨之上升,成為了歌劇不可或缺的重要組成,甚至成為歌劇的主角。
                                          【關鍵詞】男中音 男低音 閹人歌手時期 大歌劇時代 地位變化
                                          當人們談及歌劇時,總會為男中音、男低音那令人嘆惋的歌聲所沉醉,對《費加羅婚禮》中唱著《請不要再去做情郎》的活躍的費加羅記憶猶新;為《塞維利亞理發師》里吆喝著《快給大忙人讓路》的費加羅的魅力所傾倒;為《弄臣》里呼喊著《你們這些狗強盜》的丑陋的利戈萊托感到可悲……這一切使人們的目光不再只是聚集在女高音與男高音身上,男中音與男低音得到了人們的重視。在閹人歌手盛行期間,自然男聲發展受限,男中音與男低音地位低下,只有三流甚至更低等的角色。所以在巴洛克甚至是古典早期我們鮮少看到男中音與男低音的身影。但是隨著歌劇的發展,在大歌劇時代,男中音與男低音終于站在了與男、女高音等同的地位。
                                          1.閹人歌手時期--美聲歌唱第一黃金時代
                                          談及歌劇發展,我們不得不注意到那引人矚目的被稱為castrato的"閹人歌手",他們從17世紀起活躍于歌劇舞臺上,創造了無可超越的輝煌。中世紀時期由于教會下令"讓婦女在教堂中保持沉默",所以此時期的唱詩班均由男聲與童聲擔任。但隨著復調音樂的興起,聲部的增加,以及對聲樂演唱技巧要求的提高,此時男聲與童聲已無法很好的擔任這一任務,于是意大利教會開始有意識的培養閹人歌手。由于閹人歌手既可以擁有女童純凈優美的音質,又擁有成年男子強健的體魄--體力充沛、肺活量大。從此閹人歌手不再只是存在于教會,而是發展向有更大演唱空間的歌劇。當時人們為閹人歌手的演唱深深折服,所以在公眾的瘋狂追捧下,閹人歌手成為了歌劇舞臺的主宰,占據著這一時期聲樂史上不可超越的地位。故而這一時期的歌劇中我們鮮少能見自然女聲與男聲出現在舞臺之上,就算偶爾有之也是三流甚至更末等的角色,而其中男中音與男低音的地位更低。
                                          2.男中音、男低音地位轉變--大歌劇時代
                                          由于閹人歌手毫無節制的炫技,從而使音樂逐漸脫離的歌劇本意甚至成為了嘩眾取寵的工具。與此同時,啟蒙運動打開了民眾對自然、對理性的思維意識尊重的大門,隨著人們審美觀念的改變、音樂意義認識的進步,以及對歌劇的改革,從一定程度上使閹人歌手受到限制,但并無法完全禁止閹人歌手。到18世紀末閹人歌手已經日漸衰微,19世紀初在法國大革命的沖擊之下,閹割這種不人道的做法遭到整個歐洲人民的大力批判與譴責,于是意大利國王下明令禁止,自此閹人歌手輝煌落幕,并逐漸消失在世界舞臺之上。在法國大革命之后人們審美觀念轉變,不再喜歡17、18世紀缺少生氣的神話故事以及老套的宮廷愛情故事,也不再對閹人歌手華麗的炫技感興趣,同時由于在新時代新形勢的要求下舞臺以及戲劇院的修建規模擴大,舊時的歌唱已無法滿足大劇場大樂隊的需要,所以人們對聲樂的要求向靈巧、大音量、戲劇性轉變。觀眾開始對中、低聲區的響亮深厚的嗓音日益感興趣。隨著莫扎特、羅西尼、瓦格納、比才、威爾第、普契尼等杰出作曲家出現,大量令人驚嘆的聲樂作品以及歌劇涌現,此時各種戲劇角色在歌劇中都開始受到廣泛重視,歌劇發展進入聲樂藝術最輝煌的時期--大歌劇時代,亦是美聲歌唱的第二黃金時代。我們在這一時期的歌劇中不難發現,男中音、男低音角色逐漸被重視,甚至成為主角,例如,莫扎特的《費加羅婚禮》與羅西尼的《塞爾維亞理發師》中的費加羅、威爾第《弄臣》中的利戈萊托等。隨著男中音、男低音角色在歌劇中的設定,他們開始在歌劇中大放異彩。
                                          3.聲樂演唱技巧的發展
                                          首先我們要認識到,在巴洛克時期所寫的歌劇是有自然男聲(男高音、男中音、男低音)演唱角色的,但因為那時的歌劇曲目簡單,對男聲的歌唱技巧要求并不高,所以男聲在歌唱時可以駕馭。但是隨著正歌劇的興起,歌劇曲目難度增加,人們對演唱技巧方面的需求提高,自然男聲已經無法很好的演繹作品,而閹人歌手高超的演唱技巧使人們大為驚嘆,所以閹人歌手成為了歌劇的主角,代替了自然男聲與女生。初時閹人歌手居于"真聲"、"假聲"之間的"咽音"聲樂技巧為自然女高音和男高音打開了聲樂高音的大門。到了大歌劇時代,戲劇性與大音量以及到后期威爾第歌劇所凸顯出的哭泣、吶喊、憤怒,對于聲樂演唱而言要求更高,許多歌唱家都經歷了相當困難的一段時期,其中男高音在高音以及換聲區的技巧尤為困難。隨著法國著名男高音杜普雷為了增大高音區音量提出了"掩蓋唱法"又稱"關閉唱法",它是練聲中解決換聲問題的一種方法,是指"頭聲"與"胸聲"結合在一起使聲音自然實現"過渡"的方法,這種新技巧不僅適用于男高音,同樣也適用于男中音與男低音。此時出現了著名的男中音以及男低音歌唱家,如男中音坦布里尼(1800-1876)、男低音拉伯拉什(1794-1858),他們在莫扎特的《費加羅的婚禮》、羅西尼的《塞爾維亞理發師》以及大量喜歌劇中擔任主要角色并大獲成功。"掩蓋唱法"雖然有其優點,但也有不足,所以男高音歌唱家雷斯克年又首創了聲樂演唱法的另一重大技巧,即"面罩唱法"。所謂"面罩唱法"就是指人們在歌唱時將聲音集中在兩眼與眉間處,突出強調鼻腔共鳴的重要性。這一時期的著名男中音歌唱家有巴蒂斯梯尼(Mattia Battistini,1856-1928),男低音斯科蒂(Antonio Scotti,1866-1936)。因為諸位男中音、男低音歌唱家的卓越貢獻,他們將男中音、男低音角色提到了與男高音平等的地位,使男中音及男低音從此受到大家的重視。從此男中音、男低音在歌劇中占據著不可忽視地位。
                                          參考文獻
                                          [1] 倪瑞霖.美聲唱法,它的發展軌跡及嗓音科學對其發聲機理的若干重要闡釋 [J]. 音樂藝術(上海音樂學院學報)(2007-03-08).
                                          [2] 吳志國.19世紀歐洲"大歌劇時代"的聲樂藝術[J].中國音樂學(季刊)(2003年第四期).

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